Верди. Реквием

Описание мероприятия
Джузеппе Верди — настолько оперный композитор, насколько это возможно. «Реквием» - единственное его произведение, не относящееся к этому жанру. Однако и его уже давно «адаптировали» для концертной сцены. Но в Марииснком театре пошли дальше, «замахнувшись» на полноценную постановку.

Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер – Даниэле Финци Паска
Авторы концепции – Даниэле Финци Паска и Жюли Эмлен
Художник-постановщик – Жан Рабасс
Художник по костюмам – Джованна Буцци

«Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну», – скромно говорил 65-летний Джузеппе Верди, откладывая в сторону наброски Реквиема… с тем, чтобы вскоре вернуться к своему замыслу и в 1874 году закончить мессу. Что заставило оперного композитора взяться за текст католической службы, сменив чувственность итальянского языка строгостью латыни? Над этой историей, овеянной горячим патриотизмом Верди, реют тени его великих соотечественников – Джоаккино Россини и Алессандро Мандзони.
В 1868 году на своей вилле в предместье Парижа скончался Россини. Верди никогда не питал к нему особо теплых чувств, но смерть музыканта глубоко взволновала его – «это была слава Италии». Вскоре он предложил самым выдающимся итальянским композиторам объединиться для написания реквиема памяти Россини. Однако благородная инициатива была подавлена обстоятельствами. 22 мая 1873 года страну постигла еще одна утрата – скончался поэт Алессандро Мандзони, глава итальянского романтизма. Верди преклонялся перед Мандзони и приложил все силы, чтобы в годовщину смерти почтить память кумира эпохи траурной мессой. На этот раз все случилось так, как задумал композитор. Торжественная премьера прошла в Милане под управлением автора и с участием лучших певцов Италии. Потом последовали Париж, Лондон, Берлин, Вена, Петербург…
В XXI веке эмоциональная сила музыки привлекает и режиссеров. Так, на сцене Берлинской оперы Реквием поставил Ахим Фрайер, в финском Тампере – Иржи Неквасил, в петербургском Театре оперы и балета им. М.П. Мусоргского – Станислав Гаудасинский, а японский режиссер Икуто Ямамото осуществил постановку с участием артистов Императорского театра кабуки. Стремление превратить мессу в спектакль объясняет сам музыкальный стиль Реквиема.
Верди вошел в историю как проницательный реформатор оперного театра. Он охотно обращался к современным темам, искал сюжеты «новые, значительные, прекрасные, разнообразные… смелые до крайности…». Композитор был готов к самым радикальным для своего времени сценическим положениям: «…есть ситуация, которая напрашивается сама собой, но только спаси нас от нее Бог! Нас бы казнили. Следовало бы показать Джильду с герцогом в его спальне!!! Понимаешь? Во всяком случае, это был бы дуэт. Великолепный дуэт!! Но попы, монахи и ханжи завопили бы о скандале». Завопили. Только уже в связи с «покушением» оперного маэстро на жанр духовной музыки. Премьера Реквиема в соборе Сан-Марко стала едва ли не единственным его исполнением под церковными сводами при жизни автора. Уже через три дня Реквием прозвучал в Ла Скала и в дальнейшем исполнялся в концертных, а чаще – театральных залах.
Конечно, во второй половине XIX века уже нельзя было требовать от композиторов буквального следования канонам – произведения на литургические тексты давно «вышли» из храмов на сцену. Но даже на этом фоне Реквием Верди выделялся своей открытой человечностью и яркой театральностью. Как знать? Может, именно обобщенный латинский текст дал желанную свободу от оперных штампов, с которыми он всю жизнь боролся? Эта свобода позволила Верди сконцентрироваться на главном – чувствах человека в роковой миг между жизнью и смертью, выразив их в безупречной музыкальной форме – так, что пламенная страсть уравновешивается моментами небесной чистоты и благородной строгости. Отдельные эпизоды Реквиема напоминают оперные сцены с взволнованными речитативами и выразительными ариозо. Хор то неистово взывает, то переходит на едва слышную декламацию, почти шепот. Верди будто стремится компенсировать отсутствие сценического действия подчеркнутой конкретностью звуковых образов. Трепетное «мерцание» струнных в Lux aeterna («Свет вечный»), шквалистые вихри и поразительный пространственный эффект приближения труб, возвещающих Судный день в Dies irae («День гнева»)… Именно в грандиозной второй части со всем драматизмом воплотилась трагическая идея Реквиема. Dies irae у Верди содержит девять эпизодов, в которых картины Страшного суда чередуются с проникновенными вокальными репликами, передающими чувства слабого человека перед лицом Смерти. Музыкальные образы первых частей возвращаются в грандиозном финале Реквиема, Libera me («Избави меня»), где смертный вновь сталкивается с неподвластной ему силой. Вопреки традиции, итогом Реквиема оказывается совсем не мольба о вечном покое. В исступленных соло финала, где со всей непосредственностью выражен ужас перед неминуемым и глубокое раскаяние, ощущается не смирение, а то вечное стремление к счастью, которое движет героями вердиевских опер. «Могут ли покой и любовь ужиться в одном сердце?» – вопрошал Бомарше. Ответ ясен, ведь в музыке Верди сила любви всегда оказывалась выше силы судьбы.
Анастасия МурсаловаПредварительное бронирование не осуществляется!

Возврат билетов в Мариинский театр, Концертный зал Мариинского театра и Мариинский театр Новая сцена не осуществляется. Осуществление возврата билетов невозможно по техническим причинам.

Каждому зрителю необходимо приобретать билет! Посещение спектаклей и концертов детям до 5 лет нежелательно.

Внимание! Билеты продаются для российских граждан. Для иностранных граждан действуют иные тарифы. Билеты для иностранных граждан можно приобрести только в кассах "КАССИР РУ" и "Партнер Театральная касса".

Внимание! На спектакли, проходящие на сценах Мариинского театра, Концертного зала Мариинского театра и Мариинского театра Новой сцены не распространяется действие акций и спец. предложений.

Джузеппе Верди — настолько оперный композитор, насколько это возможно. «Реквием» - единственное его произведение, не относящееся к этому жанру. Однако и его уже давно «адаптировали» для концертной сцены. Но в Марииснком театре пошли дальше, «замахнувшись» на полноценную постановку.

Музыкальный руководитель – Валерий Гергиев
Режиссер – Даниэле Финци Паска
Авторы концепции – Даниэле Финци Паска и Жюли Эмлен
Художник-постановщик – Жан Рабасс
Художник по костюмам – Джованна Буцци«Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну», – скромно говорил 65-летний Джузеппе Верди, откладывая в сторону наброски Реквиема… с тем, чтобы вскоре вернуться к своему замыслу и в 1874 году закончить мессу. Что заставило оперного композитора взяться за текст католической службы, сменив чувственность итальянского языка строгостью латыни? Над этой историей, овеянной горячим патриотизмом Верди, реют тени его великих соотечественников – Джоаккино Россини и Алессандро Мандзони.
В 1868 году на своей вилле в предместье Парижа скончался Россини. Верди никогда не питал к нему особо теплых чувств, но смерть музыканта глубоко взволновала его – «это была слава Италии». Вскоре он предложил самым выдающимся итальянским композиторам объединиться для написания реквиема памяти Россини. Однако благородная инициатива была подавлена обстоятельствами. 22 мая 1873 года страну постигла еще одна утрата – скончался поэт Алессандро Мандзони, глава итальянского романтизма. Верди преклонялся перед Мандзони и приложил все силы, чтобы в годовщину смерти почтить память кумира эпохи траурной мессой. На этот раз все случилось так, как задумал композитор. Торжественная премьера прошла в Милане под управлением автора и с участием лучших певцов Италии. Потом последовали Париж, Лондон, Берлин, Вена, Петербург…
В XXI веке эмоциональная сила музыки привлекает и режиссеров. Так, на сцене Берлинской оперы Реквием поставил Ахим Фрайер, в финском Тампере – Иржи Неквасил, в петербургском Театре оперы и балета им. М.П. Мусоргского – Станислав Гаудасинский, а японский режиссер Икуто Ямамото осуществил постановку с участием артистов Императорского театра кабуки. Стремление превратить мессу в спектакль объясняет сам музыкальный стиль Реквиема.
Верди вошел в историю как проницательный реформатор оперного театра. Он охотно обращался к современным темам, искал сюжеты «новые, значительные, прекрасные, разнообразные… смелые до крайности…». Композитор был готов к самым радикальным для своего времени сценическим положениям: «…есть ситуация, которая напрашивается сама собой, но только спаси нас от нее Бог! Нас бы казнили. Следовало бы показать Джильду с герцогом в его спальне!!! Понимаешь? Во всяком случае, это был бы дуэт. Великолепный дуэт!! Но попы, монахи и ханжи завопили бы о скандале». Завопили. Только уже в связи с «покушением» оперного маэстро на жанр духовной музыки. Премьера Реквиема в соборе Сан-Марко стала едва ли не единственным его исполнением под церковными сводами при жизни автора. Уже через три дня Реквием прозвучал в Ла Скала и в дальнейшем исполнялся в концертных, а чаще – театральных залах.
Конечно, во второй половине XIX века уже нельзя было требовать от композиторов буквального следования канонам – произведения на литургические тексты давно «вышли» из храмов на сцену. Но даже на этом фоне Реквием Верди выделялся своей открытой человечностью и яркой театральностью. Как знать? Может, именно обобщенный латинский текст дал желанную свободу от оперных штампов, с которыми он всю жизнь боролся? Эта свобода позволила Верди сконцентрироваться на главном – чувствах человека в роковой миг между жизнью и смертью, выразив их в безупречной музыкальной форме – так, что пламенная страсть уравновешивается моментами небесной чистоты и благородной строгости. Отдельные эпизоды Реквиема напоминают оперные сцены с взволнованными речитативами и выразительными ариозо. Хор то неистово взывает, то переходит на едва слышную декламацию, почти шепот. Верди будто стремится компенсировать отсутствие сценического действия подчеркнутой конкретностью звуковых образов. Трепетное «мерцание» струнных в Lux aeterna («Свет вечный»), шквалистые вихри и поразительный пространственный эффект приближения труб, возвещающих Судный день в Dies irae («День гнева»)… Именно в грандиозной второй части со всем драматизмом воплотилась трагическая идея Реквиема. Dies irae у Верди содержит девять эпизодов, в которых картины Страшного суда чередуются с проникновенными вокальными репликами, передающими чувства слабого человека перед лицом Смерти. Музыкальные образы первых частей возвращаются в грандиозном финале Реквиема, Libera me («Избави меня»), где смертный вновь сталкивается с неподвластной ему силой. Вопреки традиции, итогом Реквиема оказывается совсем не мольба о вечном покое. В исступленных соло финала, где со всей непосредственностью выражен ужас перед неминуемым и глубокое раскаяние, ощущается не смирение, а то вечное стремление к счастью, которое движет героями вердиевских опер. «Могут ли покой и любовь ужиться в одном сердце?» – вопрошал Бомарше. Ответ ясен, ведь в музыке Верди сила любви всегда оказывалась выше силы судьбы.
Анастасия Мурсалова

«Уже есть так много, много заупокойных месс! Нет нужды добавлять к ним еще одну», – скромно говорил 65-летний Джузеппе Верди, откладывая в сторону наброски Реквиема… с тем, чтобы вскоре вернуться к своему замыслу и в 1874 году закончить мессу. Что заставило оперного композитора взяться за текст католической службы, сменив чувственность итальянского языка строгостью латыни? Над этой историей, овеянной горячим патриотизмом Верди, реют тени его великих соотечественников – Джоаккино Россини и Алессандро Мандзони.
В 1868 году на своей вилле в предместье Парижа скончался Россини. Верди никогда не питал к нему особо теплых чувств, но смерть музыканта глубоко взволновала его – «это была слава Италии». Вскоре он предложил самым выдающимся итальянским композиторам объединиться для написания реквиема памяти Россини. Однако благородная инициатива была подавлена обстоятельствами. 22 мая 1873 года страну постигла еще одна утрата – скончался поэт Алессандро Мандзони, глава итальянского романтизма. Верди преклонялся перед Мандзони и приложил все силы, чтобы в годовщину смерти почтить память кумира эпохи траурной мессой. На этот раз все случилось так, как задумал композитор. Торжественная премьера прошла в Милане под управлением автора и с участием лучших певцов Италии. Потом последовали Париж, Лондон, Берлин, Вена, Петербург…
В XXI веке эмоциональная сила музыки привлекает и режиссеров. Так, на сцене Берлинской оперы Реквием поставил Ахим Фрайер, в финском Тампере – Иржи Неквасил, в петербургском Театре оперы и балета им. М.П. Мусоргского – Станислав Гаудасинский, а японский режиссер Икуто Ямамото осуществил постановку с участием артистов Императорского театра кабуки. Стремление превратить мессу в спектакль объясняет сам музыкальный стиль Реквиема.
Верди вошел в историю как проницательный реформатор оперного театра. Он охотно обращался к современным темам, искал сюжеты «новые, значительные, прекрасные, разнообразные… смелые до крайности…». Композитор был готов к самым радикальным для своего времени сценическим положениям: «…есть ситуация, которая напрашивается сама собой, но только спаси нас от нее Бог! Нас бы казнили. Следовало бы показать Джильду с герцогом в его спальне!!! Понимаешь? Во всяком случае, это был бы дуэт. Великолепный дуэт!! Но попы, монахи и ханжи завопили бы о скандале». Завопили. Только уже в связи с «покушением» оперного маэстро на жанр духовной музыки. Премьера Реквиема в соборе Сан-Марко стала едва ли не единственным его исполнением под церковными сводами при жизни автора. Уже через три дня Реквием прозвучал в Ла Скала и в дальнейшем исполнялся в концертных, а чаще – театральных залах.
Конечно, во второй половине XIX века уже нельзя было требовать от композиторов буквального следования канонам – произведения на литургические тексты давно «вышли» из храмов на сцену. Но даже на этом фоне Реквием Верди выделялся своей открытой человечностью и яркой театральностью. Как знать? Может, именно обобщенный латинский текст дал желанную свободу от оперных штампов, с которыми он всю жизнь боролся? Эта свобода позволила Верди сконцентрироваться на главном – чувствах человека в роковой миг между жизнью и смертью, выразив их в безупречной музыкальной форме – так, что пламенная страсть уравновешивается моментами небесной чистоты и благородной строгости. Отдельные эпизоды Реквиема напоминают оперные сцены с взволнованными речитативами и выразительными ариозо. Хор то неистово взывает, то переходит на едва слышную декламацию, почти шепот. Верди будто стремится компенсировать отсутствие сценического действия подчеркнутой конкретностью звуковых образов. Трепетное «мерцание» струнных в Lux aeterna («Свет вечный»), шквалистые вихри и поразительный пространственный эффект приближения труб, возвещающих Судный день в Dies irae («День гнева»)… Именно в грандиозной второй части со всем драматизмом воплотилась трагическая идея Реквиема. Dies irae у Верди содержит девять эпизодов, в которых картины Страшного суда чередуются с проникновенными вокальными репликами, передающими чувства слабого человека перед лицом Смерти. Музыкальные образы первых частей возвращаются в грандиозном финале Реквиема, Libera me («Избави меня»), где смертный вновь сталкивается с неподвластной ему силой. Вопреки традиции, итогом Реквиема оказывается совсем не мольба о вечном покое. В исступленных соло финала, где со всей непосредственностью выражен ужас перед неминуемым и глубокое раскаяние, ощущается не смирение, а то вечное стремление к счастью, которое движет героями вердиевских опер. «Могут ли покой и любовь ужиться в одном сердце?» – вопрошал Бомарше. Ответ ясен, ведь в музыке Верди сила любви всегда оказывалась выше силы судьбы.
Анастасия Мурсалова